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修复实例（下）－－裴金宝（转贴）
2—6、明琴“古虞南风”（吴蓬先生藏）
“古虞南风”琴连珠式，黑漆。面板系千疮百孔之枯桐所斫，底为梓材，小流水断纹均匀美观。琴体完整，凤舌可活动（少见）。所施鹿角灰中混以铜末。琴体极重，音量较小，音色细腻奇特，有戛金敲玉之声。
琴病：断一护轸。面板系枯桐因素，薄的部位已成漏孔，大都在弦路内。补孔择老旧轻松之杉木视孔之大小、板之厚薄，区别辍补，厚处V型胶边补，极薄处除胶边补并连底补。攘木补后再进行底漆、面漆、揩光等工序。断轸按原式重制。
论：“古虞南风”琴，音质透静润远，唯有三虚四实之病，此琴为琴面厚薄不匀所致，回天无力，甚憾。
2—7、明琴“江山风月”（吴兆基先生藏）
此琴系“大明正德乙亥年太监张永寿造”，音色幽静绵长。其琴仲尼式扁而薄，桐面，杉木平底板，大头小尾，有效弦长116厘米，两边曲线不对称，池沼孔型不正且又偏斜，无低头厚岳山（1.2厘米）且装歪0.8厘米，（成一弦短而七弦长）弦眼离岳边0.9厘米。生手弹此琴难以把握音准。
修理时，视岳山有一定厚度，一弦处削其岳内，七弦处削其岳外，最后岳山削至0.4厘米厚，弦与岳已成90度。然后在弦眼前堆补鹿角灰，一为增厚岳山，二使岳近弦眼，琴徽重按，修毕上弦试之，音色音量未受影响，如此三声理顺。
论：传世琴制作工艺及音质并非都好，不少老琴斫工甚至相当粗糙，然急就粗放之琴，音质尚佳者并不少见，“江山风月”琴就属此类。
2—8、清琴“绕梁”（翁瘦苍先生藏）
“绕梁”琴腔内有墨书（字迹模糊）得知为康熙年间造，仲尼式，琴体宽大厚重，红髹鹿角灰底，三声闷暗，系面板过厚所致。因琴主不愿剖琴重修，只要求修去通体刹弦之病。
检其龙、岳高度、琴面平斜，大面积刹音系拱起之大断纹扰弦所致，我修理时磨刹面积控制在弦路内（保留弦路之外断纹），二、三次细磨即成，一至七弦均无刹音。
论：此琴所施底漆系较粗之鹿角霜，故断纹粗长拱翘，磨刹以新的油石沾水细磨为妥，磨去拱处，少磨多试，以免过头，忌用水砂纸磨，因水砂找平困难。
2—9、民国琴“琅石泉”（叶名佩女士藏）
“琅石泉”系民国琴人李明德制。变体连珠式，密布隐起断纹。琴体宽大厚重，面板为西洋松，晚材年轮色深油亮，含有较多松脂，底板为三块横拼椐木。（已开裂）此琴音量微弱，闷暗闭塞，有琴弦振动而无琴体谐振。一至七弦均拍面刹音。试弹细检，琴体底漆较软，不耐按音走弦，为使此琴音质提高一步，由十三徵外至四徽弦路内去老漆层见木，重施鹿角霜底漆。修复后，刹音消失，琴音不透以及共振微弱之病已有较大改善。
论：洋松质地坚实、份量沉重，此等木材看来不能作共振材料。此琴实为用材不当之作。
总论：
1、
修琴者应该是弹琴人，要有较好的漆木工技术，并对木材学、漆器学、音响学、古琴美学有一定的认识水平和艺术素养。
2、
修琴者，先从清琴入手，待逐步掌握经验后，再修清前琴为妥。
3、
修复包含三个内容，一为外观色泽协调、风格一致，二为内在结构坚固，三为保持、改善、提高音质。故修琴工艺需遵循传统，所用材料如鱼胶、鹿角霜、生漆等物质地纯正，不以现代化合物替代。
4、
清代后期，由于历史及文化原因，其琴制作工艺应该说是走向衰落的一个时期，少见良琴，留传下来的不少清琴，音质不高且损坏者极多，对此，开裂者胶之，损坏者补之。对于瓦灰损坏严重，不能下指的，可去老灰施新灰（鹿角灰），音质或有提高。总言之，晚清琴作为特定时期的产物，少有佼佼者，在中国古琴制作史上只能聊备一格而已。
5、
唐宋元明琴，是古琴中的瑰宝，现存破损者应尽快修复，并防止修复性的破坏，以多保留原作，修旧还旧为原则，如随意加减，古意尽失，不如维持原状。（全文完）（此文写于1994年4月为“中国古琴名琴名曲国际鉴赏研讨会”交流论文。 |
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